如今，写意人物画创作进入了一个前所未有的百花齐放的时代，“七零后”的艺术家受惠于前辈的探索成果也已登上舞台，并且地位越来越重要。作为一位70后的画家，笔者深知吾辈受惠于前辈甚多，所以本文暂且把吾辈抛开不论，主要研究五四以来的中国人物画创作，以表达对艺术前辈探索奋斗精神的敬意。

在现当代的写意人物画一个世纪左右的发展历程中如果按照时代、作品风格和题材等相关因素来区分，大抵经历了三代画家的探索。

第一代画家

二十世纪上半期，在对封建主义、帝国主义、官僚资本主义斗争的大背景下出现了现代写意人物画第一代画家，以吕凤子、徐悲鸿、林凤眠、蒋兆和等画家为代表，他们开启了现当代写意人物画的先河。作为画家，他们的艺术思想和艺术实践所具有的重大意义对以后中国画艺术的发展产生了深远的影响。

吕凤子是两江优级师范学堂“图画手工科”的第一届毕业生。虽然在两江优级师范学堂时受到中西结合的新式美术教育，但他所承袭的却是传统人物画的衣钵，属于在二十世纪前半期人物画中占主流的线描写意人物画。叶浅予评价说吕凤子“所作人物，高古传神，线条圆劲流畅，挥洒自如。”

徐、林、蒋三人对后代的写意人物画产生了极大的影响。这三人是二十世纪前期人物画坛上最引人注目的画家。他们中西融合的美学思想以及对中西融合所做出的探索技巧对后代产生了千丝万缕的影响。林凤眠在法、德两国留学期间比较关注西方各种现代主义流派，后来艺术道路的重点放在了融合现代主义、民间艺术、原始艺术上，摆在中国当时的背景下，他的艺术风格领先了“两步”（中间隔着西方写实主义学院派），以至于显得太超前了，追随者当然很少，很遗憾没有形成学派。他对以后的影响集中在他“调和中西”的勇气及由此形成的教育观上。

徐悲鸿先生曾在法国巴黎高等美术学院留学，他毕生遵循严格的学院派。蒋兆和没有留过洋，但由于同样坚守写实主义，所以深受徐的青睐。在同时期的西方画坛，经过两百多年的发展，尊崇古典写实主义的学院派已经非常传统和保守，但学院派一整套艺术观点、方法和严密的教学体系在中国却十足是个新鲜事物，十分有生命力。“由于中国当时的土壤和气候比较适合于写实的古典西方绘画和学院派，徐悲鸿学派发展并逐步形成”。

第一代画家传世的作品有吕凤子的《四阿罗汉像》、徐悲鸿的《九方皋图》、《泰戈尔像》、《愚公移山》，蒋兆和的《与阿Q像》、《流民图》等。它们都堪称近现代中国画史上的里程碑之作。

第二代画家

五、六十年代以降，在建设社会主义新中国的热潮中出现了叶浅予、李斛、姚有多、李震坚、周昌谷、杨之光、刘文西、方增先、卢沉、刘国辉、吴山明、王孟奇等为代表的第二代写意人物画家。他们基本都受到了学院素描、速写的训练，大多沿着中西融合的道路前进，但在中西融合的大前提下艺术发展方向各有不同。由于动荡多变的时代已经过去，画家们渐渐稳定了下来，这种稳定性使得写意人物画中的地域特征与个性色彩凸显了出来。北方画派代表画家有李斛、姚有多、卢沉、刘文西等，多以“皴擦”和“积墨”方法作画，更注重画面整体氛围的烘托和表达；南方的代表画家有李震坚、周昌谷、方增先、刘国辉、吴山明、王子武等，与北方画家相比，他们在用墨用色上透明多变，在用笔上飘逸清秀、更注重书法韵味，作品在勾勒点划之间透露出了江南一带海派写意花鸟画对其产生影响的信息；此外还有以叶浅予、黄胄等为代表的用速写作写意人物的画法。“‘现实主义’是他们所受艺术思想教育的基础，这使他们的艺术多少有相近相通之处。”他们的作品多描写舞台人物、军警战士、名人领袖、工人农民或民族同胞，折射出当时“为政治服务”和“为工农兵服务”的政治色彩。在刻画当代人物的形象方面他们做出了许多有益的探索，较好地缓解了同时追求造型与笔墨时产生的生硬感。实践说明：将西方光影写实语言与传统写意人物画的勾勒相结合，是能够表现新时代、新都市、新人物的。这一时期产生了很多深具影响力的作品，如李斛的《印度妇女》、刘文西的《祖孙四代》、姚有多的《新队员》、方增先的《粒粒皆辛苦》、《说红书》、卢沉的《机车大夫》、周昌谷的《两个羊羔》）等。

二十世纪八十年代以后，除了少数画家仍坚持自己已有的风格和题材之外，其他画家随着时代的发展、社会的开放、信息的丰富、眼界的宽阔，大多经历了艺术风格上的巨大变化，突破了原有表现模式，以求变法。例如“新浙派”代表人物吴山明先生自八十年代以后，从他的同乡前辈大师黄宾虹那里拿来中锋笔法及“宿墨法”，彻底舍弃了色彩，纯用饱含水分的毛笔掺以宿墨进行创作。虽然吴山明先生也以墨线为描绘对象的主要手段，但从他的作品中可以看出由于宿墨颗粒较粗，在宣纸上的晕化渗渍的特殊机理使得他笔下的线条与传统线条的韵致迥异，“很有特殊的凝重感。”再如卢沉先生，八十年代初期，他将表现的主题转向北京街头的市井平民；90年代初，他把多年来研究的平面构成原理与方法运用到水墨人物画中，创作出像《清明》、《风雨近重阳》这一类有平面构成元素的水墨画。

第三代画家

上世纪八十年代特别是八五新潮以后，学院中一批出生于五、六十年代的青年画家渐渐成熟，开始在人物画创作领域斩露头角，他们便是第三代写意人物画画家。代表人物有赵奇、田黎明、晁海、王彦萍、刘进安、黄一瀚、李津、李孝萱、王赞、周京新、刘庆和等。在中国变化最剧烈的时期里，第三代画家有着与前辈不同的起点——经过扼杀艺术个性的十年动乱后，我国的国门开始放开，苏联学院派的影响虽然还在，但在各种西方艺术思潮与艺术流派传入我国的同时已渐渐消褪。画家们思想活跃、接受新思潮、新方法快，获得了比上两代画家更大的个人选择与创作的自由。上一代画家中出现的个性色彩在第三代画家地域特征的基础上得到不同程度的放大。正是他们进行了自梁楷石恪以来对写意人物画形式技法最“彻底”的变革，也正是他们开拓了当代水墨人物画多元并存的新局面。

综合来看，当代写意人物画的探索线路无非有两种大的趋势：

第一种，顺着传统写意人物画的道路继续前进，力图将其推向极致。这种在传统美学与技巧范畴内进行创作研究的画家相对较少，绝大多数的画家是沿着下述第二种趋势探索的。

第二种，在西方现代主义观念的影响之下，广泛吸收来自于传统写意人物画外部画种的营养（包括西方绘画语言、民族与民间艺术的传统、传统中国画内部的技法技巧），从人物画的传统形态向现代形态转变。

在中西文化的对撞中，人们对属于传统风格的作品争论较少，而关注较多的正是第二种趋势，因此沿着第二种趋势探索的当代写意人物画家显得更加活跃。

由于基因的突变、合并、抵消、杂交、渗透、破碎、排斥等各种复杂原因，第二种趋势在实际运动过程中内部呈现模糊胶着的状态，从而衍生出多种作品形式。虽然属于绘画感觉范畴的东西因个人而千差万别，但实际上认真阅读第二种趋势的作品，仍可以根据他们的观念技法或意境等诸方面因素从中辨析出两种大略的风格取向：一个是以传统写意语言为构架，从民族、民间艺术传统或中国画传统技法吸收营养，在保持传统水墨精神的基础上，力图创造新的图式，是所谓的“中主西辅”类型；代表画家有刘进安、晁海、李津、周京新、李孝萱、刘庆和、后期的武艺等人。

另一个是吸收西方绘画的手法，用水墨做创新的试验，对写意人物画进行改造，是所谓的“西主中辅”类型；代表画家有：田黎明、赵奇、王彦萍、黄一瀚、王赞、前期的武艺等。

当下写意人物画的图式、形态、笔墨等诸方面比起当下的写意山水画和花鸟画来离传统走得更远，显示出了写意人物画笔墨中内在抽象因素的丰富和转变。他们有的在现代艺术观念的影响下更注重墨与色本身的微妙变化，有的更注重超现实的幻想和表现，有的则兼而有之。

原因何在？若我们对传统做一次回溯可以看出：

1、古人有“九朽一罢”的说法，“画家画人物，必九朽一罢，先以土笔拟其行数，次修改，曰九朽；继以淡墨一描而成，故曰一罢”。传统写意人物画家虽“固要物物求肖，但当直取其意，一笔便了”，可见传统写意人物画的制作过程大多是二维平面的铺开，不象山水、花鸟画那样有十分明晰的三维叠加和点染的过程。

2、由于与书法有着千丝万缕的联系，传统写意人物画的形态几百年来变化不是很大，元明清以后则越来越趋向简略。传统中的写意人物画大都属于线描写意人物画。沈宗骞说“知作书之不得添凑而成者，便可知所以作画（指人物画）矣”，便包含了这个道理。

3、传统写意人物画中笔墨语言的抽象因素基本建立在书法的基础上。可虽是如此，古人归纳出的程式化描法——“人物十八描”大部分用于了工笔画，写意人物画仅以撅头描、竹叶描、混描、折芦描、枯柴描等减笔描之类粗宽线条为多。写意人物画在发挥笔墨美上与山水画、花鸟画的差距显而易见。象闵贞、黄慎这样以墨色变化见长的画家，更多是在线条上下工夫。

4、传统中的专门画论较少，画史上论及人物画的仅有清人沈宗骞编撰的《芥舟学画编》中的《卷四·人物琐谈》等少数画论可称得上详细；写意人物画太难，技法少，去画的人太少，大家更少，石恪、梁楷之后的几百年间无人继续他们的水墨实践，他们的《二祖调心图》、《泼墨仙人图》成了后人难以逾越的高峰。

显而易见，古人的写意人物画未臻极致，远不如山水、花鸟发展的那般完美。这可以说是人物画的遗憾，但恰恰就为后来者留下了一座尚有丰富蕴藏的金矿供开采，为后来的写意人物画的发展预留了空间，为后世的画家的探索提供了多种可能。

当代写意人物画多元并存的态势下隐藏着种种尴尬的问题，评判尺度由原来单一的文人画标准揉进了现代主义之后变得莫衷一是，自身能力与时代的局限使我不敢螳臂挡车般地明确断言其发展方向，历史对此自会做出评说。但是通过上文对现当代写意人物画的评述，我们至少可以明确几件我们必须要做到的事。

1、必须重视生活，深入生活。

2、必须重视严格的基本造型能力的提高，不能满足于肤浅的出新。人物画难画的原因之一就在于造型的难度。人物画首先要形似，如果连“形”的问题都没解决，何谈人物画的发展，何谈“形神兼备”。

3、必须尊重与重视传统，要多角度、宽视野地研究传统。

4、必须重视对各种不同类型画种的研究，必须保持对各种新观念、新思潮的兴趣，并大量借鉴它们的长处。

表现主义画家保罗·克利作过这样的表述：“一个真正艺术家所不断追求和为之奋斗的应该是艺术的形式，它比独创的灵感更为重要。形式在不断地发展着，变得越来越有力量。艺术家只有通过巨大的努力才能驾驭它。这是一场激烈的斗争。它需要有坚强的意志和健全的神经”。许多画家都有类似感慨。和谐与秩序才是宇宙的大美，当然也是写意人物画最终的目标。

通过上述种种对现当代写意人物画的阐析，我们生发出了很多关于当代写意人物画发展的思考。当代的艺术家不再象前辈那样，将传统技法和意境看作一个不可分离的整体，而从一开始就关注个人风格、关注绘画本身。作品中内在抽象因素的丰富和转变在当下整个艺术中并不是新东西，但是在写意人物画艺术中，这一特点比过去任何时候都更加值得研究和仔细考虑，并且更加具有承前启后的经验性。

应该认识到70后的写意人物画家在形式技法上与艺术前辈比起来并没有更大的突破，只是继续扩展了表现题材的范围。我们接过了前辈的薪火已经上路，任重而道远，但我们相信我们必将以东方特有的睿智在兼顾本土和国际的两面性上实现现在与未来的希望。