碎片，由于其不可避免的从完整中断裂的特征。所以具有了一种天然的象征性；即在保持原意的基础上和因时间而积累和关注的前提下，碎片有了某种事件或灾难的象征意味。第一感觉它们无疑与冷漠的语质相关，甚至与暴力，某种和人性有关的暴力. 另外，它们很巧妙或暧昧地把人或人所做得用时间痕迹轻轻抹掉，这些具有潜在象征意味的碎片出现在陈光辉的近来的作品中. 视觉的冲击力、失落、忧郁以及无法抹去的时光感，都被特质地揪合在一起. 重要的是，这种表面特征甚至冲击了陶艺本身，如人类某个考古标本碎片被拼凑，从而绕过了大众对陶艺作品的定位, 以及思维统一系统在今天形成某种统一观的今天而言，最为关键的是这种碎片逻辑可以很有智慧地雕塑起来,形成对这种真实和统一的怀疑。

    在中国陶艺家陈光辉的雕塑和装置作品中，通过作品中的类似于废墟的场景有这种忧郁的时光和岁月感在轻击着我们的软肋. 事实上，他们看起来是在抵制某种暗示，某种和人类通感中单引出来的理解力有关的暗示,它们不是共验的象征，同时，它们还可能与陈光辉自身不明确的某些方式有关。他们无法全部被描述成个性主义的表达，和纯文本的概念观. 陈光辉并没有把他的雕塑带入到最终的中国式的内敛感觉上去，尽管某些语言作为特征可以很明显地穿插于他的作品中，但事实上，更为重要的是在以下两种影响之间的不稳定的平衡关系才是其作品语言的关键; 艺术家文化背景中的权威理念与材料表达中的本能的逆势倾向，这两者构成了很微妙，脆弱而奇异的均衡关系并贯穿到他的整个作品中。

    在陈光辉瞬间的静止世界中心放置着一把座椅，某种权威感的座椅，尽管并没有明确地表达出上述的情景，但中国式的单一文化和传统仍然会引出这种共鸣，这从明清中国家具的双重语义中可以证实这一点.  作为陈光辉椅子作品的最初灵感来源即源于此，在美国纽州州立大学其间，初到美国时的文化差异，语言障碍和隔阂都自然而然地使他在工作室里思考这种身份差异，有多少是与背景有关的，而又有多少是与因地而异的等，陈光辉当时似乎更倾向于通过陶艺去寻找这种与文化背景无关的。某种横跨国家与个人关系的不明确的存在方式。

    尽管椅子作为一种象征和中心，但陈光辉的椅子系列开始时，还带有明显的中国意味，一种明显有着历史背景的视觉冲击。但很快模糊的语义和空灵的感觉就进入到他的作品中，”经过一段时间对座椅形式的关注，我突然意识到他们蚀入到其它的思路当中，” 陈光辉解释说“当你对着一个特定的空置的座位时，你会控制不住地问; 谁曾经坐在那里和谁将坐在那里?”如果座位自身是一个无疑存在的实在的物体，那么，曾经在座的就只不过是因为座位自身的因素而可以引起思索的现世存在的客体。

    这种思索，或者尽管只是一些想法，面对过去遗留下的部分圣物，但这只是一个前提，座位在失去自身实用质量的同时却展现了历史或前或后的某个时间片断。从这点上来说，随着想象空间的转换和非物质化，座位成为我们有灵性的对视者。

    通过这个缺少座者的有着历史观背景的隐喻：陈光辉的作品开始有意地把作品往材料和时空概念上带，即艺术家与泥土，那个更为偏重? 对陈光辉而言有三种与此相关材料经验可以参考，而每一种都会导致非常不同的艺术形式和状态; 第一种以自我为中心. 艺术家按照自己的意愿和技巧去控制材料. 第二种很大程度上与上一种是对立的选择; 即信任和服从材料. 最后一种更为复杂; 陶艺家和材料的关系更像一种平等交流的关系“实际上是一种对话”陈光辉建议“就像你在跟一个人谈话的时候，你不能控制整个谈话的内容，你可以引导，但这并不全属于你”。

    这里便是一些碎片语义作为陈光辉的雕塑作品的重要语言的最为明显的价值体现. 在工作过程中用上述的对话的理念增加了作品中材料和观念自身空间，因为了解作为艺术家驾驭材料的天性，他有意在作品的重要环节中与材料保持距离，承认在抑制主观愿望的同时将给材料的逻辑以自由的空间. 一件一件完成的座位系列作品，并不仅仅只是完成作品中组成部分，而是平等于情境语义中的局部和遗迹，最终结果带有一种固有的双重语义，这是一种连陈光辉自己也无法透析的语义。“当作品完成时，当我独自站在工作室面对着作品时”陈光辉解释道“就像看一个久别的亲人，有某些联系，但还有很多不同点。”

    当陈光辉发现这种感觉有些不够清晰时他把这种模糊性定位成他的艺术的症结所在。在他引起争议的作品中; 比如“谁拥有这个东西”，一块不太吻合的块状绿苔藓色的陶艺座位被放置在那种典型的60年代普通小饭厅椅子上, 在雕塑元素与现成品之间的注意力传达并显示出在艺术驾驭和无法预知的能力之间形成一个充满魅力的独立体。同样的感觉出现在他的另一件作品上;“空间之间”. 未分解完全的截然不同的元素充满了整件雕塑. 在这件作品中艺术家用亚光的陶和发亮的浇铸玻璃作为不同媒介的元素放在一起，视觉语言夹着某种隐喻的感觉在增大，不停转化中的水对河滩的侵蚀, 而水又永久地被排列整齐的鱼群和沙丘不断地变换, 显示出作品自身雕塑的力量。

    另外一个创作思路是陈光辉作品中非常明确的与周边环境的关系，他的作品与暂时放置的环境这两者之间总是会随之放置不同而关系悄然改变. 在他的大尺寸的陶艺作品中座椅闪烁着与人性之关联，被占用的空间在其中派上了很大的用场. 另外，要强调的是陶瓷材料只成为他作品中的一部分. 就像他在緬因州任访问艺术家时所做的一件作品，“摇曳的风景”作品由陶泥制作出背景不很明确的中世纪椅子形，但代替椅背的是由十多根弯曲生成的铁丝和陶制的莲蓬组成. 作品被放置在一个废弃的老式砖窑中间展览，除强调浴火重生的共存的联系外，它还深刻地传达出时间与遗物的母体关系，这种感觉甚至因为观众的参与更为丰富化. 在座椅和窑中短暂的持续之间，随着观众的进出，作品和观众之间或空间与观众之间是一种包容和释放的关系，“我觉得它并不仅是一件被隔离的作品”陈光辉解释道“如果我把一件作品放进一个空间，这整个空间事实上就变成了一件作品”。

    这种暂时的关系―－作品与周边环境短暂的统一, 事实上符合了陈光辉关于艺术家身份的语义，作品从开始到结束很像一个人的成长过程，从孩童的好奇到成年人的发现之旅. 父母亲对孩子的预期要加上周边环境的影响，“尽管我们对他有我们自己的期待值”他补充道“我们无法控制他经历的所有环境，而这些环境将会影响到他的人生。”有意识的追求和下意识的自然感觉产生之间的协调是一种有效的艺术图形。而时间则是其检验标准. 从创作开始到完成, 创作过程在带来很多正面的潜在思考的同时，也会改变创作本身原来的含义。

从他的上述作品中得出，陈光辉作品中充满对观察的不确定性，他不想去回应和记录观众的情感经历，“我的作品可能会使某些人思考他们与朋友，家人之间的关系或其它什么。“他推测道：“不过这倒无所谓，一件作品应该有一个含蓄的空间，如果它的含义过于明显，观众会被动地服从艺术家。对我而言，好的作品应该能使不同的观众解读出不同的语义.” 这个空间是隐喻的，但同时也与真实的空间联络，就像他的椅子作品自身的空间语义与放置环境之间的关系与界限，同样地就像读书时的文字直白与含义的理解. 他的另一件作品，就是一把常规的椅子作品, 但作为椅面是一本翻开的如同出土文物般的书放置在如同建筑物般的几何架子上，细心观察，书面浅浮雕般浮出的是关于某个电脑教科书的充满程式化与冷静的文字. 展开的书上几支类似于蠕虫的泥片轻置其上，这件作品充满视觉的暗示性，尽管或许最有趣的是那个本身带来的高科技与人类自身的某种矛盾记录成份之间的相互对照。

关注视觉信息及如何处理这些信息是陈光辉的一个特殊兴趣点，收集、记录、乃至分离它们，有时环境与安装过程又会反过来影响他的创作思路. “无题”是 2001年他在上海美术馆展览的一件装置作品，在他的三件座位作品之间放置了陶瓷做的中国地图。这些以省为单位出现的陶瓷碎片分为上下两层，上面用瓷下面用陶制作, 利用不同的收缩，使上面瓷的部分收缩大于下面陶的部分，上下相隔约15㎝并用铁杆连接. 作品的原意是组成一个大的中国地图，因为收缩不同, 地图上方的瓷周围会出现一道自然的深色的陶边.“当安装他们时，我发现因为烧成收缩不均匀的原因，它们并不是很好地放置在一起，而当我把他们拆下时，有的顺放，有些横放，我突然发现他们放置在地板上的效果很好，我想作为艺术家，得把偶然理解为某种工具，或甚至就是另一个艺术家”。在这组作品的墙上，艺术家放置了四件陶制的类似于绘画的背景来充当视觉上的椅背，像艺术家让、阿普（JEAN、ARP）的作品，”可能之法”，陈光辉的陶制绘画是用陶的平板烧成后再打碎再分开用不同釉重新烧成，再把他们很好地粘合在一起最后装进同样是陶制的带有某种时间意味的画框里，“我想在纯偶然之间看它们会发生什么”，他这样解释“我不知道也不想知道”. 在陈光辉的理解里，驾驭得越多作品空间可能性就相对减少，而最终这种结合就使艺术家的各种创作行为成为艺术家丰富自身的一个部分。

陈光辉并不完全是一个相对论者，如果碎片逻辑由于某种关系没有存在于他作品时，事实上，他并不刻意强调作品中的某一部分. “对艺术家而言，评价好和坏并不是一种责任”. 他说“我们能做的只是用作品去说话”创作过程是艺术家自然而然地寻找某种价值体现之处，艺术家的唯一好处是可以自由地截取其中的一个片断，然后用艺术家的冲动把片断续为作品的一部分，然后放置进一个需要的空间，不要逆向而行。艺术创作对陈光辉而言是一个挑战其忠诚度的过程;“一方面你想知道你在作什么，但另一个你却只想简单地创作，你只有站在中间来拼凑这个拼图”. 陈光辉说:“但你完成这个拼图时你发现你创作了一件作品，你知道你会在作品的底部签上你的名字说明你是那个艺术家，但事实上，这件独立的作品在完成后却开始跟你有了一定的距离，而这个距离就是这件作品对你而言的个性之处”。

在我们的日常生活中。 从没有其他的椅子看起来象他（陈光辉）的椅子这般的色彩斑斓和有趣。他的作品以数种方式和技巧来创作，他把他对人性非物化的理解假以陶艺的构造上。以此用某种可操作的语言来传达对生活的理解。

                                                 白明。 （清华大学美术学院）

It’s incredible to view a chair, so silent and powerful. But it’s even more interesting if you focus on the position, judgment and time which lie behind the chair. I find this complex mix of the reality of touching clay and montage of mental impulses entrancing. It’s hard to describe the feeling I have when alone in my studio with the chair—like meeting a stranger who you feel you’ve met before.

抛开椅子而言，椅子本身所携带的位置感、判断感以及时间感都很有意义，很容易让人走进去。这种对真实的泥土和创作中时空错乱之间的调控让我着迷，不过更有意思的是当我一个人面对着一件完成的作品时的奇妙的感受，那是一种似曾相识的、难以言喻的陌生感觉；作品成为一个抽象的对话者。